TESORO DEL SIGLO XVI DENTRO DE UN ZAPATO

Aparece un tesoro del siglo XVI dentro de un zapato, bajo una baldosa en Rotterdam.

Arqueólogos holandeses han hallado ocultas 477 monedas de plata que datan del siglo XVI en el interior de un zapato enterrado en el Ayuntamiento de la ciudad de Rotterdam (Holanda), según publica hoy en el portal Dutchnews.

Nadie puede saber el origen del hallazgo, aunque todo hace suponer que el dueño del pecunio, compatriota de Erasmo, trataría de proteger sus pertenencias en algún momento delicado, y en la historia holandesa de aquellos años hubo muchos. Un zapato lleno a rebosar evoca el conocido "calcetín" que solía servir a los humildes para guardar sus "riquezas".
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De acuerdo con los datos aportados por los técnicos responsables de la excavación, el tesoro oculto contaría con un amplio repertorio de monedas de plata, que abarca desde la más antigua de 1472, a la más reciente de 1592.

El alcalde de la localidad holandesa, Ahmed Aboutaleb, confirmó el "raro" hallazgo se produjo mientras la oficina municipal elaboraba un estudio arqueológico, señala la misma fuente.

El edil se mostró sorprendido ante este hallazgo y aseguró que "nunca antes un grupo de arqueólogos había descubierto un zapato oculto relleno de dinero".

Por su parte, desde el consistorio holandés no adelantaron una cifra aproximada del valor de las monedas encontradas, aunque sí que estimaron que el descubrimiento podría alcanzar "unos cuantos miles de euros".

Según los arqueólogos, señala el portal holandés de noticias, la primera hipótesis apunta a que el dueño del zapato escondió las monedas debajo del suelo del Ayuntamiento para protegerlo durante la Guerra de los Ochenta Años (1568-1648).Ver más

LAS ESTANCIAS DE RAFAEL EN EL VATICANO, RESTAURADAS

Han requerido una treintena de años los trabajos de conservación de las llamadas Estancias de Rafael, presentados tras su conclusión, el 21 de febrero, cuando se cumplían 5 siglos de la muerte del papa Julio II (Albisola, 1443 – Roma, 1513). El controvertido pontífice guerrero-mecenas, en el trono papal desde 1503, pasó a la historia por haber convocado en el Vaticano a artistas de la talla de Miguel Ángel y Rafael y por haber transformado Roma en una ciudad renacentista.

 

La última en desmontar los andamios de las intervenciones iniciadas en 2002, bajo la dirección científica de Arnold Nesselrath, ha sido la pared del Encuentro entre el papa León Magno y Atila, tras la de la Expulsión de Heliodoro del templo, la Liberación de San Pedro de la cárcel y el Milagro de Bolsena, pintadas al fresco en la Estancia de Heliodoro (660×750 cm aprox.) la más elevada demostración de la habilidad del divino Rafael, desplegada entre 1512 y 1514.

 

Impregnados de la maestría de Miguel Ángel, del retrato renacentista de Lorenzo Lotto y del cromatismo véneto de Sebastiano del Piombo, estos frescos aparecen como un prodigio totalmente nuevo del joven Rafael. Asimismo, cabe recordar la importancia y el papel diplomático de la Estancia de Heliodoro donde los papas, a inicios del siglo XVI, recibían a sus visitantes en audiencias privadas, una función sustituida actualmente por la Biblioteca Privada del Papa.

 

El estudio del ciclo completo de las Estancias de Rafael se inició en 1982, en la Estancia del Incendio de Borgo, basado en nuevos principios técnicos, críticos y estéticos que han marcado el mundo de la conservació. A la restauración de esta Estancia siguió en los años 90 la de la Estancia de la Signatura, concluída en 1999 para la celebración del Año Santo de 2000.

EL NUEVO RIJKSMUSEUM ABRE SUS PUERTAS

Los arquitectos españoles Cruz y Ortiz remodelan el gran museo nacional de Holanda tras una faraónica obra de 375 millones de euros y diez años de duración, que ordena los tesoros del arte holandés y renueva sus salas sin perder su encanto decimonónico.

 El 13 de abril, el gran museo nacional holandés, el Rijksmuseum de Ámsterdam, abre sus puertas tras una década de remodelación de sus instalaciones. Desbordado por la acumulación desordenada de nuevas salas que fueron ocupando su interior y convirtiendo el edificio en un laberinto, el centro encargó al estudio de arquitectos españoles Cruz y Ortiz una remodelación total de su interior.

Diez años y 375 millones de euros después, el Rijksmusem se ha despojado de su aire vetusto, ha recuperado su programa decorativo original y ha remozado sus patios interiores para crear una nueva zona de acceso que ofrezca las instalaciones que necesita un museo que espera acoger dos millones de visitantes al año.

El Rijksmuseum fue edificado a finales del siglo XIX por Pierre Cuypers, un arquitecto eclecticista que diseñó un amplio edificio en las afueras de Ámsterdam que cumpliera una doble función: ser cofre del tesoro artistico de Holanda y servir de puerta de acceso a la ciudad.

El interior del edificio estaba decorado con frescos historicistas en un despliegue de horror vacui que en el más austero siglo XX, especialmente tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, se antojaba grandilocuente, excesivo y falto de gusto. Así, los muros con escenas didáticas de la Historia de Holanda fueron encalados para ajustarse a la nueva estética y devolver protagonismo a la obra expuesta.

A medida que el Rijksmuseum creció en contenido, se fueron añadiendo nuevas salas en los dos patios centrales que devoraron el espacio y convirtieron el museo en un almacén desordenado de cuadros, muebles y otras obras de arte.

Cruz y Ortiz han demolido todas las nuevas salas, han rebajado el patio central para crear una zona de acceso bajo el nivel de la calle que permite que los ciclistas puedan cruzar el edificio sin molestar a los vistantes o ser molestados por ellos ganando terreno al agua, que en Ámsterdam está literalmente a ras del suelo, y han devuelto protagonismo a los frescos algo ampulosos del edificio original, rindiendo homenaje al gusto estético de una época que se había preferido olvidar de forma caprichosa.

La única nueva construcción es un pabellón asiático exento para las colecciones procedentes de ese continente que el Rijksmusem tiene en concepto de préstamo.

Eduardo Arroyo, retratos al cuadrado

El Museu Fundación Juan March (Palma) acoge la exposición Eduardo Arroyo: retratos y retratos, que ofrece más de un centenar de obras, entre pinturas, dibujos y esculturas, procedentes de distintas colecciones públicas y privadas, españolas e internacionales, y 70 fotografías, en su mayoría inéditas, de la colección del autor.

Con un título intencionadamente redundante, la exposición se centra en dos aspectos muy presentes en su trabajo durante gran parte de su prolífica carrera de pintor y que, sin embargo, hasta ahora apenas habían sido expuestos, y desde luego nunca confrontados el uno al otro.

Pintor de retratos

Se trata, por un lado, de su faceta de retratista. Eduardo Arroyo (Madrid, 1937) ha sido, desde sus inicios, un pintor de retratos (y autorretratos), interesado tanto por personajes de ficción como por personajes muy históricos y muy reales. Estos últimos han sido el objetivo principal a la hora de seleccionar las obras para esta exposición: autorretratos o retratos de figuras reales, históricas, y no tanto representaciones de personajes imaginarios.

Las 33 pinturas y dibujos y las ocho esculturas que integran esta muestra, pertenecientes a distintas colecciones públicas y privadas españolas e internacionales, conforman una galería de retratos –algunos de ellos conocidos, otros rigurosamente nuevos– de personajes de la historia nacional e internacional: figuras históricas como Isabel la Católica; figuras de la vida pública, que van desde Napoleón a la reina de Inglaterra pasando por Carmen Amaya; escritores como Franz Villiers; boxeadores como Manuel Cerdán; poetas como Hölderlin; pintores como Soutine, Van Gogh, Rembrandt o Richard Lindner o santos mártires como San Sebastián… y también el propio pintor.

Humor y seriedad

La selección incluye piezas de finales de los años 50, fecha de su marcha a París, hasta el año 2011, con algunas esculturas y, sobre todo, tres autorretratos muy recientes que parece haber firmado desfigurándolos –los rostros tienen huellas de las sustancias líquidas que el pintor ha arrojado a cada rostro al acabarlo– cum ira et studio, con esa mezcla de humor y seriedad perfectamente conscientes que nadie puede echar de menos en su polifacética obra.

Pero Arroyo ha sido, también, un artista enormemente interesado por otra faceta del trabajo artístico, una actividad para la que aún no hace mucho solía emplearse la palabra "retrato" (en aquellas épocas en la que la gente aún "iba a retratarse"): la fotografía. Y es que, desde siempre, le ha interesado la fotografía, de modo especialmente operativo a partir de los años 70.

En efecto, a Arroyo le han interesado las viejas fotografías de los rastros y los mercadillos, los desechos de los álbumes familiares y las fotografías de autor desconocido y gentes anónimas, sobre cuyo soporte y cualidades ha trabajado e intervenido –pintándolas, cortándolas, fragmentándolas, yuxtaponiéndolas a dibujos, pinturas o papeles de calco, haciendo collages y foto-collages, seriándolas– como mejor le ha parecido y más convenía a sus intereses pictóricos.

Las 70 fotografías, en su mayoría inéditas y todas pertenecientes a la colección del autor, que completan esta exposición testimonian su trabajo con la fotografía. En realidad, éste ha sido el núcleo original desde el que se ha desarrollado el presente proyecto expositivo.Narraciones fotográficas

Le atraía no tanto como práctica artística –no es ni ha querido ser nunca fotógrafo, ni mucho menos “artista-fotógrafo”–, sino en su papel –nunca mejor dicho– de soporte de la memoria familiar y social; en última instancia, su poder narrativo.

Palma. Eduardo Arroyo: retratos y retratos. Museu Fundación Juan March.
Del 22 de febrero al 18 de mayo de 2013.          Jueves, 21 de Febrero de 2013 13:40 hoyesarte.com

La pintura mural y su técnica de arranque

La pintura mural románica se realizaba con la técnica del fresco, la cual consiste en aplicar los pigmentos diluidos con agua de cal cuando el enlucido del muro está todavia húmedo (fresco). Al secarse la pintura la cal cristaliza, formando así pintura y muro un todo compacto muy sólido. No obstante, por razones de conservación se puede arrancar el fresco del muro, un procedimiento que se ha venido practicando en Italia desde tiempos antiguos. La idea es extraer las pinturas de su soporte original (el muro) y traspasarlas a un nuevo soporte (la tela).

 

Esta operación se inicia protegiendo y consolidando la capa pictórica con goma arábiga o laca blanca. Acto seguido se aplican sobre la pintura dos capas consecutivas de telas de algodón con cola orgánica con el fin de que éstas se adhieran a la superficie. Cuando estas telas están bien pegadas a las pinturas, se procede a arrancarlas mediante suaves toques de escarpa y martillo. En este momento puede decidirse la técnica de arranque a utilizar: Se puede utilizar la técnica del strappo que  consiste en arrancar sólo la capa pictórica sin el mortero de preparación, o bien, la técnica del stacco, en la que además de la capa pictórica se arranca también el mortero de preparación. La decisión entre una u otra técnica depende de la condición de las pinturas a arrancar. A medida que se van separando de la superfície se van enroscando para evitar posibles roturas. Una vez arrancadas, las pinturas se traspasan a la tela con caseinato de calcio y una vez ya están adheridas a su nuevo soporte, se pueden eliminar las telas de arranque. Finalmente, las pinturas se montan sobre un bastidor plano o curvo, este último reproduciendo la arquitectura original de la iglesia sobre la que se encontraban las pinturas (ábside,etc.).

 

En Cataluña tenemos un caso muy particular que nos ilustra la técnica de arranque que se llevaron a cabo con un cierto número de pinturas murales románicas. Entre los años 1919 y 1923 la  Junta de Museus, con Joaquím  Folch i Torres como director, adquirió una serie de conjuntos pictóricos murales de diferentes iglesias en una campaña que pretendía salvar los mismos de la exportación. Era una época  en que varias pinturas murales ya habían sido vendidas al extranjero y se pretendía conservar el resto en el país. La mayoría de las pinturas arrancadas se hizo mediante la técnica del strappo y el procedimiento fue llevado a cabo por el restaurador italiano Franco Steffanoni con la ayuda de Arturo Dalmati y Arturo Cividini. Estos conjuntos murales, que proceden sobretodo de iglesias del valle de Boí, forman parte en la actualidad de la colección de arte románico del Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC).

 

La pregunta a hacernos es, ¿dónde creemos que deberían estar estas pinturas, en su lugar de origen y para el que fueron creadas o en un museo? Aquí comienza una polémica que ya ha venido generándose desde hace siglos.. Podemos poner el caso de los relieves del Partenón en Grecia, comprados y trasladados a Londres por Lord Elgin y que en la actualidad podemos ver en el British Museum. ¿Hasta qué punto podemos decidir sobre el destino de una obra de arte? Claro que, como en la mayoria de decisiones, hay argumentos a favor y en contra. Los argumentos a favor en el caso que nos ocupa de las pinturas murales románicas son que existen numerosas causas de deterioro de un fresco, pudiendo ser éstas de naturaleza mecánica, física, química, bacteriológica, así como existentes desde el principio pero también sobrevenidas. La mayor y más frecuente causa de deterioro de un fresco es la humedad. Hemos de tener en cuenta que la mayor ventaja de encontrarse una obra de arte en un museo será, sin lugar a dudas, su correcta conservación. Cuando una obra de arte entra en un museo se procede en primer lugar a catalogarla, y previamente a su exposición al público, un conservador- restaurador será la figura encargada de dictaminar las condiciones apropiadas para su conservación, tales como la temperatura idónea, la iluminación adecuada,etc. Estas condiciones "ideales" para la obra de arte sólo son posibles en un museo, eso sin hablar de las condiciones de seguridad y protección de la obra. Los argumentos en contra, como no, son la descontextualización de la obra. En este caso son obras de temática religiosa y concebidas para estar en un lugar sacro como es  el interior de una iglesia,  lo que deriva en una iconografía determinada e incluso en un formato determinado que busca adaptarse al marco arquitectónico en el que se encuentran y que, una vez colocadas en una  fría sala de museo, pierden algo de su esencia y significado. Es entonces cuando volvemos a replantear la pregunta del principio, ¿hasta qué punto "debemos" decidir sobre el destino de una obra de arte? Como siempre, la polémica está servida.

Galerías catalanas en ARCO

Las galerías catalanas dan marcha atrás e irán a ARCO

Las empresas debían abonar por contrato el 50% del espacio reservado si no acudían

Con una clamorosa marcha atrás, ocho de las nueve galerías que el pasado 5 de diciembre anunciaron su decisión de no participar en ARCOmadrid, estarán presentes en la feria de arte contemporáneo más importante de España, que se celebrará del 13 al 17 de febrero. Finalmente, Àngels Barcelona, Polígrafa obra gráfica, Joan Prats, Senda, Projectesd, Raíña Lupa, Miguel Marcos y Carles Taché, han decidido sumarse a las tres galerías (ADN, Oriol y NoguerasBlanchard) que desde el primer momento se habían desmarcado de la acción por considerarla inviable, y habían anunciado que acudirían a la feria madrileña.

 

La única que se mantiene en sus trece es Estrany-de la Mota. “Hemos decidido no asistir a ARCO este año porque las condiciones finales que nos ofrece Ifema [consorcio que gestiona la feria, formado por la Comunidad, el Ayuntamiento y la Cámara de Comercio de Madrid y Caja Madrid] nos parecen insuficientes. En un clima económico tan adverso como el actual, sinceramente no vemos ninguna perspectiva de recuperar la inversión”, señaló Àngels de la Mota

a este diario.

 

Las galerías que acudirán a ARCO no lo harán con el despliegue habitual: “en señal de protesta por la falta de sensibilidad de Ifema” contratarán espacios más pequeños, reduciendo inversión. “Nuestro propósito no ha sido nunca boicotear ARCO, que hemos contribuido a levantar. Sólo pedimos más sensibilidad y una actitud más dialogante hacia las galerías de fuera de Madrid, que deben enfrentarse a mayores gastos”, aseguró Carles Taché.
Quizás en la decisión final de los galeristas ha influido las condiciones legales impuestas por el contrato que firmaron con la feria, ya que cuando decidieron darse de baja se les pidió pagar el 50% del importe del espacio que habían reservado.
(El País)



Exposición: Dibujos de Goya restaurados

1 de octubre - 20 de enero de 2013

Sala 38. Edificio Villanueva - Museo del Prado

Esta instalación muestra el resultado de los trabajos de restauración realizados sobre diecisiete dibujos de Goya que no se podían exhibir, ni siquiera puntualmente, debido a sus delicados problemas de conservación. El conjunto incluye un dibujo inédito, Apunte del Real Observatorio Astronómico de Madrid, recientemente identificado en el reverso de La calle, una vista urbana de Madrid.

El grueso de la selección corresponde a 14 dibujos preparatorios que Goya realizó a sanguina para la serie de estampas de los Caprichos, conocidos coloquialmente en el Museo como “caprichos amarillos” debido a que, seguramente a finales del siglo XIX y con intención de protegerlos, fueron cubiertos con una capa de almidón que amarilleó con el paso del tiempo transformando su apariencia original e impidiendo su adecuada lectura. Se suman a estas restauraciones, la realizada sobre una de las obras sobre papel más emblemáticas de Goya, Aun aprendo 1825-1828, citada de forma recurrente en la bibliografía del artista. La obra presentaba dos zonas con trazos de lápiz dañadas que han sido reintegradas de forma reversible, devolviendo al dibujo su verdadero sentido.

(Museo del Prado)